文 《法人》特约撰稿 肖扬

这几年来，美国流媒体巨头奈飞(Netflix译为奈飞或网飞)与好莱坞传统电影公司之间的矛盾闹得沸沸扬扬，中国影人一直是隔岸观火，以为这场流媒体大战一时半会儿到不了眼前。谁知世事突变，疫情的暴发使得中国影院与流媒体的矛盾突显，徐峥电影《囧妈》在今年1月24日突然决定改为网络独播上映， 令中国电影圈顿起波澜。

影片选择流媒体上映，究竟是特殊时期的特殊方式，还是不可逆转的时代趋势?流媒体和传统院线究竟是难以合作的零和博弈，还是不同平台破界融合的新常态?就在刚刚结束的第十届北京国际电影节“未来影像发展高峰论坛”上，中国电影人对此进行了探讨。他们并非以“竞争”来看待二者的关系，而是认为院线和新媒体可以更加亲近。

院线电影选择流媒体

偶然还是必然?

流媒体与院线之间的关系一直“非常不和”：以奈飞为代表的流媒体所倡导的网络优先上映模式，对传统放映规则和商业利益造成很大威胁。因此，传统电影公司和院线都对它“甩脸子”，而奈飞这些年也始终在抗争。

2015年，奈飞出品的首部电影《无境之兽》在影院和网络同时上映，引来连锁电影院线AMC、Regal、Cinemark和Carmike的共同抗议，影片最终只能在一些小型独立院线放映;2017年，奈飞出品、韩国导演奉俊昊执导的《玉子》遭到韩国三大院线集体抵制。此后，戛纳国际电影节也是连续两年拒绝奈飞出品的影片参赛。

直到2019年，奈飞凭借着内容制作终于熬出了头，其出品的《罗马》斩获包括最佳导演在内的奥斯卡三项大奖，随后成为美国电影协会新成员，多伦多国际电影节连续两年将奈飞出品影片作为开幕影片。之后，奈飞在带给传统娱乐公司巨大冲击的同时，也刺激了好莱坞的变革。2019年，好莱坞五大传统电影公司纷纷布局，推出了流媒体服务——迪士尼上线Hulu、Disney+、ESPN+矩阵;华纳传媒于2019年7月正式出品流媒体平台HBO MAX;环球影业2020年4月开启流媒体服务平台“孔雀”。

今年疫情暴发后，电影公司流媒体布局立刻有了用武之地，优势凸显：好莱坞的《魔发精灵2》、华纳兄弟公司的动画片《史酷比狗》、迪士尼的《阿特米斯的奇幻历险》、真人电影《海绵宝宝：营救大冒险》以及备受关注的《花木兰》都选择了网络放映，这让处境艰难的院线非常尴尬，院线与流媒体之间的裂痕也更加严重。此趋势导致北美和法国的院线经理怒砸《花木兰》广告牌，北美AMC院线也因《魔法精灵2》而一度与环球影业闹翻。

而国内方面，《囧妈》当时在遭遇疫情黑天鹅时，选择在头条系平台上播出，成为中国历史上首次在线播出的春节档热门电影，令中国电影圈格局陡然生变，院线反应非常激烈。徐峥在谈到自己选择《囧妈》与平台合作时说：“新冠肺炎疫情是百年不遇的特殊状况，我当初是以创作者身份做出这个特殊决定的，没有想去颠覆放映模式，也没想到激起这么大的反响。我的原始愿望很简单，就是想让观众尽快看到这部电影，而且是免费观看。”

徐峥的决定看似偶然，但是回望流媒体发展轨迹，可以发现其蓄势已久，只不过疫情使得它看上去更加“生逢其时”而已。正如爱奇艺电影中心总经理宋佳所说，“这是疫情的偶然与科技发展的必然” 。毕竟，现实在不断发展变化中，即便没有疫情，科技的脚步也不会停歇。上海联和院线前副总经理吴鹤沪尽管对于院线有着特殊的情怀，但是他也认为流媒体代表了一种社会进步。因此，院线电影和流媒体两者之间，不能人为地制造隔离城墙，而是应该建立一条沟通互补的运河，“尤其是5G时代，大电影要主动靠近流媒体，把电影市场做大，以大量优秀作品吸引受众，充分发挥优势，让市场自然分流，让受众自然选择。”

创作者积极触网 流媒体究竟好在哪儿?

由此可见，奈飞之所以能够在好莱坞传统电影公司的高墙壁垒间，拼出自己的一席之地，是因为它看到了好莱坞“续集大片的黄昏”。世界电影工业进入21世纪之后的最大变革就是，电影市场充斥着“续集电影”。根据权威票房统计网站Box Offci Mojo的记录，2019年全球票房排名前十的电影几乎被“续集电影”所占据。

从好莱坞电影公司的角度来看，以大片吸引观众，用IP 降低风险，这非常符合商业的逻辑。于是，好莱坞一步步地进入了这个“轮回”。然而，当整个市场被续集大片模式所绑架，这个疯狂转盘是不可能立即停止的。 试想一下，好莱坞如果放弃超级英雄的续集电影，他们会失去多少周边产品的销售?

多年来，好莱坞“懒惰的续集”和商业模式让观众心生厌倦，当影视内容创作者在商业帝国逐利的道路上感到迷失时，流媒体新贵反而成了电影艺术最后的捍卫者。以奈飞为例，其凭借着犀利口味自制原创作品，给老套的电影圈带来了新意。曾经有5年间，没有人愿意投资马丁·斯科塞斯的电影《爱尔兰人》，而奈飞却给了他足够的金钱和自由。最终，《爱尔兰人》投资高达1.25亿美金，马丁·斯科塞斯以不同以往的手法完成了这部“非典型”黑帮巨制，这种果敢与冲劲明显区别于传统电影公司的患得患失。

对于创作者来说，流媒体显然代表着一种不受束缚的自由，这种氛围颇具诱惑力。张一白导演在拍摄网剧《风犬少年的天空》时，充分地感受到流媒体在剧集时间和创作表达上的便利，“我能够在拍摄过程中游刃有余地施展出电影的质感、节奏和叙事，这让我感觉很舒服，但是传统影视创作模式顾及的利益太多” 。

而从制作方的角度，流媒体也提供了一种成本回收渠道。参与《巨齿鲨》等电影制片的姜伟认为，从经济上可以更清楚地看到流媒体的优势，“相对于以往院线单一的票房回收方式，科技发展和流媒体为内容制作者提供了更多的回收渠道，为电影人带来可持续性发展” 。

再以《囧妈》为例：与字节跳动签约后，片方直接获得了6.3亿元的收入。而如果按照影片在院线上映的分账模式，所有影片收入首先缴纳3.3%的特别营业税及5%的电影事业专项资金，剩余的91.7%被认定为一部电影的“可分账票房”。之后，电影院及院线提留57%左右，剩余的40%—43%归于电影制片方和发行方的“净票房分账收入”。这样算下来，制片方回收的票房回款大约是总票房的33%。也就是说，一部最终票房1亿元的影片，票房回款为3300万元左右。如此算来，《囧妈》获得的6.3亿元的票房收入，就相当于在院线中取得了19亿元的成绩，这是相当不容易的。况且，目前中国电影线下的空间毕竟是有限的，是一个非常饱和的状态。所以，互联网就获得了更多的发挥空间。

在这样的情况下，影视创作者纷纷开始拥抱流媒体。导演陆川在2020北京国际电影节上透露，自己在尝试网络项目;华谊兄弟副董事长王中磊也表示，正在与互联网平台进行探讨，希望在网络上定制有表达的电影。

观众依然最爱影院 未来谁是大赢家?

既然流媒体的优势显而易见，院线是否注定会成为时代的弃子?现在下结论还为时尚早。流媒体确实会分流一部分市场，但二者远远未到非此即彼的决战时刻，它们的“相爱相杀”将作为常态持续下去。

目前，“窗口期”依然是保护院线的一个传统手段。电影业的“窗口期”在中国大约一个月，北美是3个月，法国是3年。之前试图挑战“窗口期”的影片，都会引发强烈反弹。但最近，环球影业和北美最大院线AMC达成协议，将“窗口期”从70天缩短到17天。姜伟表示，按照环球的做法，影片上映3周之后就可以上流媒体，但这不适合中国市场。他认为，目前中国放映电影是一个月的“密钥”，30天的“窗口期”比较合适，要给电影发行和放映端更多时间。

对于观众来说，自己的观影喜好在二者之间将会产生微妙的平衡，就像是去餐厅吃饭还是选择叫外卖一样。导演徐峥表示，尽管互联网会让电影生态得以蔓延和衍生，但去影院看电影依然是独特的体验;导演张一白也认为，大银幕上才能看到表演细节和情节细节的震撼;上海联和院线副总经理吴鹤沪的比喻更容易理解，“在大银幕看电影，就像是在美术馆看油画，而同样的画作在流媒体上看就变成了邮票，这是两个不同载体。大电影是个体消费的群体共享模式，讲究社交感、仪式感，流媒体则是自由随意的。”

总结来说，不同媒介的放映效果是完全不同的。片方、院线、网络平台之中，断定谁是“大赢家”都不准确。片方也许通过网络放映尽早收回了成本，但影片口碑却难以集中发酵;平台也许获取了流量，但缺少转化等参考标准;院线目前看似吃亏了，但其地位和重要性在相当长时间内都是无法撼动的。比如，《囧妈》转战网络播放引发行业轩然大波，然而后续跟进影片可谓寥寥，且《囧妈》在线上播放后的口碑并没有“爆”，这也让各方对此趋于保守。

2020北京国际电影节上的一项受众调查显示，94%的观众认为电影院“不可取代”，这可谓是压倒性的优势，观众们在影院内追求的是一起唏嘘、一起欢笑的情感共识，也是电影的魅力所在。此外，院线背后数以万计的从业人员，也不能因弃旧图新而被轻易淘汰。正如导演诺兰所说：“像我一样，你曾经以为你去电影院是为了环绕声、花生、汽水或爆米花，抑或是电影明星，但其实并非如此，我们去电影院是为了彼此。”

发挥各自的特质 竞争并不存在?

回顾电影百年来的发展历史，电影一直与各种艺术形式互相融合又相互竞争。当下，除了传统故事片电影、剧集等主要形式，还有非常热门的短视频、直播等等。可以说，影像在人们生活中已经无处不在，任何人可以随时随地制作影像，理论上也可以被无数人看到。

所以，眼下影院和流媒体的矛盾，很可能是未来多重影像竞争的沧海一粟，两者目前需要做到的是找到自己的特质而比拼优质内容， 延展自己的发展空间。导演陈思诚认为，如果要保护院线，那就要拍摄能让人们走进电影院的电影，“只有工业性强大的电影才值得观众走进电影院，这就鞭策着我们这些从业人员修炼内功，运用新的技术，和全世界范围内更优秀的艺术家合作，极力打造出观众认为值得观看的电影，这样的电影才有更强大生命力和更多可能。”

但如果以“流媒体适合低成本，院线电影适合大制作”来简单地划分二者的区别，那未免粗暴了一些。宋佳表示，网络电影并不是降维打击，它有自己独特的结构和知识体系。二者有非常大的区别，电影的核心是奇观，而网络电影则要考虑叙事节奏，技术创新以及叙事上的奇观;姜伟表示，院线电影在追求观众最大共同点，需要达到“共情”，而流媒体提供更多的是自由度、宽泛和虚拟的空间，二者的时空根本是不同的。

然而不得不承认，目前流媒体上的网络电影并没有形成“气候”。宋佳坦承： “创作者还没有下定决心去生产一个爆款，甚至还没有想到什么电影更适合在网络上播放。”

徐峥导演认为，流媒体与电影的融合，尚在等待新技术诞生，“这种技术不是工业技术，而是质感技术。未来的IP设计可能就是网影联动，产生叙事的连接性，以此来吸引观众。”

现阶段，二者之间的破界融合似乎刚刚开始，网络电影在朝着院线电影的质感靠拢，而流媒体也改变了人们观赏视频的节奏，使得院线电影叙事加快。徐峥称自己创作时，人物对话甚至都出现了“叠词”，就是为了取得速度优势，拽着观众走;而如今《我和我的祖国》《宠爱》等短片集类的电影走红，也是观众潜移默化地受到了流媒体片段化的影响。

换一个角度看，流媒体和院线也许只存在“区别”而不是“竞争”，张一白认为，二者之间都在成全创作者的“表达”， 当电影人创作出足够好、足够多的影像故事，那么，每个故事都会寻找最适合自己展示的平台。无论是巨大的IMAX，还是小小的手机屏幕。只要它具有不可替代的特质，就不会被轻易淘汰。(作者系资深文化记者)(责编 王茜)